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黄梅戏唱法与唱腔

编辑日期:09-30   来源:网络博客   作者:网络博客   点击:加载中

  黄梅戏是一种综合性的表演艺术。以“唱、念、做、打”四种功夫为表演手段,在舞台上演绎着历史的或近现代人的喜怒哀乐。其中唱念艺术,又是文学语言与音乐语言相结合的艺术。在传达剧情,揭示人物内心世界方面,具有更直接、明确、细致的特长,富有强烈的艺术感染力,因此,唱、念是戏曲表演艺术中塑造各种人物形象的重要手段之一。作为一个黄梅戏演员,不仅需要具备有先天的嗓音条件,还必须要有训练有素的演唱技巧和表现方法。只有在掌握了正确的咬字吐字及科学的发声用气,具备了娴熟的演唱技巧,才能使抒情、优美、朴素的黄梅戏曲调,浓郁的安庆方言,显示出独特艺术魅力,产生深入心灵的艺术效果。
 本书在继承前人经验的基础上,通过教学实践,不断地摸索探讨,逐步总结了黄梅戏:“演唱时发声用气的方法”;“咬字吐字在演唱中的特有规律”;“安庆方言语音在演唱中的运用”;“黄梅戏各种板式唱腔的特征及润腔方法”;“念白的作用及分类”;“念白与唱腔的感情处理”等一系列的演唱方法及用声技巧。深入浅出,力求使之科学化、规范化、系统化,能授业解惑,本书的目的也就达到了。本书在写作过程中得到了学院、系及有关领导的大力支持;黄梅戏表演艺术家丁紫臣老师的无私帮助;我的先生齐克斌给于协助与关心,使此书得以顺利付梓,特此向诸位表示深切的感谢!
第一章 声音 气息 共鸣
演唱艺术不仅需要演员有一个好的嗓音,还需要在正确的运用气息的前提下,科学地发声。通过对声音、气息、共鸣等方面技巧的训练,使其有较宽广的音域,伸缩自如的音量,又有变化丰富的艺术手段才能字清、声美、音量大,有了这样的艺术嗓音,演唱中才能表现自如,使之充分发挥演唱的各种方法技巧,以达到刻画角色,揭示人物内心情感的目的。
第一节 声 音一、声音的产生
在人体的气管上端有两条能开合、松紧的声带,好比唢呐上的哨片,演奏者用气一吹,哨片产生了振动,发出了声音。人的声带也是由于受了呼气时的气息吹击,因而振动发声。人体的发声器官除了声带,还有呼吸器官———肺、腹;共鸣器官———喉、咽腔、口腔、鼻腔、胸腔等。演唱时的发声不同于日常生活中的说话、欢呼、叹息等自然的发声,而是要靠一切有关的发声器官,正确而灵活的配合运动,才 能产生一定的音质、音色、音量和音高。
(一)呼吸器官呼吸器官是由:肺、胸腔、横膈膜三部分共同,联合担任。之所以强调联合,是因为单以其中某一部位(尤其是肺部)的力量都不能满足演唱时的需求。呼吸运动的正确与否,是决定声音好坏的关键。前人说:“气是音之帅”说明了呼吸运动在演唱中的重要。因此,我们每每在练声前,首先做气息地练习。
(二)发声器官发声器官是:喉头、声带。就是我们通常说的“嗓子”,在气息的作用下发出声音。“喉头”是由许多借助关节和韧带连接起来的软骨组成,如:“喉软骨”中的甲状软骨、环状软骨、杓状软骨;“喉肌”中的环甲肌、甲杓肌、环杓后肌、环杓侧肌、杓肌等。“声带”是两条由弹性纤维组织成的韧带,左右对称,位于气管上端的尽头,藏在喉头里面。由于声带是发声器官的发音体,在喉软骨、喉肌的配合下,两条声带可以左右分开,也可以闭拢,中间的通道叫“声门”,吸气时声门是开着,发音时声门关闭,呼出的气流必须冲击声门才能出来,这一开一合的振动就产生了声音。一般来讲发低音时,肌肉收缩力弱,声带较放松,并且是全声带振动发声;声音逐渐升高时,声带拉到一定程度,声带的软骨部分可失去振动;声音再升高时,由部分振动变为边缘振动,边缘振动的效果就是通常说的“假声”。黄梅戏的演唱是以真声为主,有着她独特的风格。但是,随着黄梅戏音乐的发展,音域拓宽,演唱技巧的运用中,必然需要吸收一些假声的唱法,在既不失黄梅戏的特色,又能充分利用声音来为剧情及人物服务的前提下,是值得提倡的。当然,我们在研究探讨黄梅戏真假声结合的唱法时,声音上下要统一,上述几组肌肉的运动要平衡,注意全声带振动、部分振动、到边缘振动的变化过程是逐步演变的,做到听不出变化的痕迹(具体方法见本节中:三、练声的方法)。
(三)共鸣器官发音的主要共鸣器官有咽腔、口腔、鼻腔。通过对这些部位的训练,可使声音扩大到一定的程度。其次是胸腔和头腔的共鸣。一般称软腭以上包括鼻腔、额窦等为“上部共鸣”,其形体不变,容积固定。称软腭以下包括口腔、咽腔、喉腔、和胸腔为“下部共鸣”形体有变化,容积可改变,它们之间动作的相互配合,就形成许多不同的共鸣腔,与声音的响度及音色的变化有着密切的关系(参看本章第三节共鸣)。
二、声与心的关系在演唱教学中,首先遇到的是声响运动。如何发出优美的声音?长期以来是众多声乐教育者所探寻的。有主张声音是从生理活动中来的;有主张声音是从心理活动中来的。主张声音是从生理活动中来的认为:训练中应强调肌肉平衡,器官协调,认为嗓音训练的关键是正确的生理活动。传统的声乐教学将此称为“口法”,也就是外在之法,是演唱过程中的出字、收声;行腔、归韵;高低、长短;强弱、快慢时的声响运动。主张演唱是从心理活动中来的认为:嗓音的训练是一种敏捷的心理活动,注重从想象出发,以感情和形象为依据。在传统的声乐教学中称之谓“心技”无论是对生理、口法的强调,或是对心理、心技的注重,都为嗓音的训练作出了有益的贡献,如果强论得失,难免有些偏辞。笔者在教学过程中对两者都有较深的体会,在实际的教学中采取了因人而异,不同的教学阶段,应有所侧重,尤其初学者,首先要“口法”,使其掌握正确的演唱方法;然后再结合人物的情感启发其想象能力,使声音准确地揭示人物内心情感,达到演唱的目的。在教学实践中,要尽可能的把外在的口法与内在的心技统一起来,使之心与声达到“体验”与“体现”有机结合,才能取得较好的艺术效果。
三、练声的方法黄梅戏是以真声为主演唱,但也常根据唱腔的需要,运用一部分的假声。因此在声音的训练中,虽然要注重黄梅戏的风格特色,但那种大本嗓的唱法我认为不可取了。要强调真声里面含有适当的假声,也就是说:强调自然真声的艺术化。做到“真声而不炸”,在部分运用假声时要“假声而不虚”。做到真中有假,假中存真,真真假假,自然贴切,融为一体而不露出焊接的痕迹,这是黄梅戏练声中特别需要注意的。
1. 喊嗓喊嗓是戏曲演员练声的一种方法。每日清晨由演员自身掌握,从练习深呼吸开始,先调整好气息,再结合自己的嗓音特点,选择合适的母音,由低向高的喊出声音。可以是“抛线音”,也可以是“波浪音”,待嗓音喊开后,再选择一些念白和唱段进行练声。这种方法在某种意义上有它的长处,因为它灵活方便,不需要其他的合作者,并且针对性强,也能取得较好的效果。值得一提的是有些学生,在喊嗓前不太注意准备工作,一开始就大喊高呼,而导致声带充血,嗓音嘶哑等现象,这是不足取的。
2. 有伴奏的练声尽量地创造条件,使学生能跟着钢琴进行练声。不仅对学生的音准有较大的帮助,更重要的是,随着半音的依次模进,使学生能清晰的感受到,从低音到高音过程中,体会发声部位在不同音高上的变化,辨别其中的好与坏,有利于纠正不当的发声。初练时,要注意“自然音区”(一般是指练声中,从低音到高音,发声最为舒畅的音区)的训练,稳定后再向高、低音区两头拓展,直到能适应演唱黄梅戏所需要的音区(女声一般为:c1 (有时在 g )—f2 ,男声一般则比女声低四度)。在黄梅戏的声音训练中,要保持剧种的风格韵味,因此,练声时要求声音在一定的高位置上咬字吐字靠前,各母音根据“四呼”的发音部位,使字音清晰,声音通畅即可。同时要调整好气息(参看第二节气息),注意音准。练声中在结合戏曲的“五音”、“四呼”(关于“五音”、“四呼”参看第二章,第一节中“字头、字腹、字尾”里第二部分的“五音”划分、“四呼”口形的分类。)进行练声时,通过一定的字音做声音的练习。黄梅戏离开了“戏”、“词”、“字”来专门谈发声是不可能的。因此,开始可以结合“啊、衣、乌、迂”等母音,带上声母,编一些合适练声的练习曲,使声带不同的机能都得到锻炼和发展,再在唱段中选择适合练声的乐句,专门作声音的练习,使练声和演唱有机地结合起来。下面举几例。
如:(例一)各母音在键盘上半音模进的进行练声。练声中要结合学生不同的嗓音,作针对性的练习。嗓音较窄、音量较小的学生,多以“开口呼”进行辅助练习;嗓音较闷、音色暗淡、较散的声音,就可以用“齐齿呼”做辅助练习。共鸣的练习上,胸腔共鸣多以“合口呼”;鼻腔、前额的共鸣则可多练“撮口呼”。通过长期的教学,深感练声对黄梅戏演唱艺术的提高起了一定的作用。
3 调 嗓是以黄梅戏的高胡伴奏,演员个别跟唱的方法进行演唱为“调嗓”。调嗓时应采取循序渐进的方法,开始选择较短的唱段,调门可以比实际演出时低一至半个音,待嗓音调开后,再选择大段唱腔,调门可以是实际演出的调高,也可是比实际演出时略高半个音,如果在这样的音区中能做到自如,那么在实际演出时,加上身段、表演后,唱就不会成为负担了。但是,要根据学生的嗓音,灵活掌握,不可强求。从演出的角度来说,尤其唱功戏。为了使嗓音具有持久力,因此在平时调嗓中,除了要掌握科学的发声方法,同时要增加唱段数量及演唱的时间,每次一般不低于一小时。在调嗓过程中,不要每天更新,而是要在唱好一个唱段的基础上,再选择新的唱段。同时要注意不能机械的重复,必须反复揣摩推敲,千锤百炼、精益求精。尤其是根据人物情感的需要,对唱腔进行强弱、快慢处理时,要与琴师取得密切配合,使之达到珠联璧合的目的。


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